Wer die Arbeit des in London lebenden Malers Paul Winstanley etwas kennt, ist vielleicht überrascht vom erweiterten Spektrum malerischer Techniken, Sujets und Stile, das er in „Altered States“, seiner vierten Einzelschau bei Vera Munro, entfaltet. Ist man in die Bildwelt erst etwas eingetaucht, wird erkennbar, wie subtil er unterschiedliche Malweisen und Motive kombiniert und auch, wie sich Zeitebenen darin überlagern und kreuzen. Neben minutiös auf Holz gemalten Bildern von erhaben weitläufiger Kathedralenarchitektur, etwa in New Age 1 (After Saenredam) (2017), zeigt er mit Apostasy (Celestial Friend) und Apostasy (Demons Out) (beide 2019) auch Bilder eines modernistisch nüchternen Museumssaals von heute, in dem die berühmten Fra Angelico-Gemälde Engel der Verkündigung und Maria der Verkündigung (beide 1420 / 25) hängen. Es sind Bilder im Bild, buchstäblich Fenster in eine andere Zeit – auch in ein Jenseits von Zeit. Winstanley verwendet für die Bildzitate Blattgold, was den Motiven eigenen Raum verschafft; das Museumspublikum, in fotografischer Unschärfe gemalt, ist dieser Sphäre wie flüchtige Gegenwart gegenübergestellt.

Insgesamt ist das Bild raffinierte Fiktion: Die Gemälde Fra Angelicos, beheimatet in der Münchner Pinakothek, hat Winstanley qua Malerei in den Ungers-Bau der Hamburger Kunsthalle versetzt. Mit Reproduction 1 (2019), einem kleinen goldfarbenen Diptychon, greift Winstanley die beiden Motive nochmals separat auf. Lilies 1 und Lilies 2 (beide 2019), ebenfalls in Öl auf Holz gearbeitete kleine Formate, zeigen Lilien – nicht in sakraler Darstellung zwar, doch im Kontext des Verkündigungs-Motivs erscheinen sie unweigerlich religiös konnotiert. Einen anderen Duktus bringen die in Öl auf Leinwand ausgeführten Großformate Altered States 4 und Altered States 5 (beide 2019) ins Spiel: Auch hier geht der Blick in einen Sakralraum, zwei Personen stehen unterhalb eines großen Fensters im Gegenlicht. Doch während die kleineren, veristisch präzisen Raumdarstellungen auf weit gefasste Blickachsen ausgelegt sind, gehen die großen Formate stärker ins Close-up, lösen das Motiv zudem in weiche Kontur und flirrende Unschärfe auf – lichtblau das eine, das andere kalt orange. Mit Frame (2016), einem späten Werk aus der Serie „Art School“, wird das Spektrum der Schau noch stärker geöffnet: Raum ist hier nahe-zu abstrakt, reduziert aufs irreguläre Raster, das man bald als Überlagerung von Rahmenkonstruktion und Fensterfront entziffert. Auch dies ein Raum aus Licht und Überblendung, nüchtern, aus kaum mehr gebaut als Weiß und Gelb.

Bei den Kirchendarstellungen fällt wiederholt After Saenredam als Titelbestandteil auf. In der so benannten, 2016 begonnenen Serie bezieht sich Winstanley auf den niederländischen Architekturmaler Pieter Janszoon Saenredam (1597 – 1665), der stets nur existierende Gebäude abgebildet und dabei mit innovativen Mal- und Vermessungstechniken gearbeitet hat. „Als Maler hat er mich immer interessiert“, so Winstanley, „seine Sensibilität und seine Kriterien für Entscheidungsfindungen sind mir nahe.“ In diesem Zusammenhang stieß er auf ein Buch über Saenredams Aufenthalt in Utrecht 1636, wo er die dortige Mariakerk studiert hatte. Winstanley beschreibt das Buch als „ziemlich forensisch“, es behandele detailliert sämtliche Werke, die im Kontext des Aufenthalts entstanden sind und überdauert haben. Darin sind auch zwei Zeichnungen publiziert, die ihn gleich faszinieren: eine vom Innenraum der Kirche sowie eine später entstandene perspektivische Projektion derselben Ansicht, versehen mit Anmerkungen zu einem Gemälde, das Saenredam daraufhin offenbar angefertigt hatte. Das Gemälde ist heute verloren. Von da aus beginnt Winstanley seine mittlerweile siebenteilige Werkgruppe als komplexes Gespinst aus Recherche und Fiktion: „Ich machte es mir zur Aufgabe, das verlorene Gemälde anhand der Zeichnungen zu imaginieren und neu zu erschaffen“, sagt er.

Das Projekt führt in mehrere Richtungen: So ergibt sich etwa aus den Zeichnungen, dass es mindestens drei weitere Gemälde der Mariakerk gab, die verloren gegangen oder nicht ausgeführt worden waren. Winstanley entwickelt diese Perspektive u. a. in New Age 1 (After Saenredam). Zudem lassen sich aus dem Material Ansichten rekonstruieren, die möglich gewesen wären, die Saenredam aber nicht aufgegriffen hatte. Auch hier forscht Winstanley weiter, malt daraufhin Solaris (After Saenredam) und Ark (After Saenredam) (beide 2018). Dass die Mariakerk Anfang des 19. Jahrhunderts abgerissen wurde, noch vor Erfindung der Fotografie, lässt das Projekt für ihn nach eigener Aussage noch abstrakter werden, denn außer wenigen Gemälden und Zeichnungen gibt es keine Dokumentation. Für seine Malerei entdeckt Winstanley darin die Möglichkeit, Rekonstruktion und Imagination zu etwas Neuem umzuschmelzen. Wenn er etwa in New Age 1 (After Saenredam) ein modernistisches Buntglasfenster in die Darstellung einfügt, dann ist das ganz und gar nicht historisch gedacht. Aber eben vorstellbar, würde die Kirche heute existieren.

Jens Asthoff

Linda McCue, a Canadian painter who lives in Hamburg, called her recent show “Surfacing” after the novel of the same title, in which Margaret Atwood, a fellow Canadian, probes questions of personal and national identity, gender, and memory – themes that recognizably play a part in McCue’s work. Objects from the artist’s childhood, whose images are stamped on her mind, surface in many of her works. Rather than figuring in narratives, however, these objects operate as a concentrate of sorts, embodying recollections and undergoing iterative variation with a focus on their formal aspects. Porcelain painting is one such recurrent theme, as are a wool blanket and wood slats from weather-beaten barns (see the magnificent Untitled, 2018-19). What sets these things apart is their tactile quality. If painting’s domain is the surface, the show’s title presumably also referred to the characteristic way McCue plays with planes, countering illusionism and representation with the reality of canvas and paint.

The chief source for the landscape motifs on porcelain plates in the typical style of blue-and-white tableware that feature in McCue’s art is the classic Geneva china – featuring varied idyllic landscapes with mountains, trees, wayfarers, herdsmen, and goats -designed for the British manufacturer Royal Doulton around 1910. Popular in its day, the series is no longer in production. McCue’s paintings draw attention to these plates as a distinctive support medium for visual art, often using serial compositional patterns. She is interested in the tableware pattern as a stereotyped and simplistic adaptation of a centuries-long tradition which is translated and abridged into deep-blue monochrome. The narrow, portrait-format canvas Places, 2018, was among the variations on this theme in the show, with eight copies – rotated at apparently random angles – of the same small Asian genre scene in blue on white porcelain. The title proposes an alternative interpretation of what would seem to be a playful take on art-historical serialism: the picture as a sort of table, seating eight. In Landscape, Geneva, 2016-17, McCue turns the device on its head. Once again working with the chinaware imagery, she now transposes it from a circular form onto a rectangular canvas. The landscape-format work shows a classical idyll bathed in a positively psychedelic blue: Trees, mountains, homes, a lake – all neatly ranged in a foreground and background – bring a stage set to mind. The reductionistic, decorative template is read as a closed surface, but then thoroughly reimagined as a masterfully executed landscape painting.

The Gatineau Hills, 2019; Blanket, 2016; and three Untitledworks in various formats (from 2017 and 2018) were based on the painstakingly accurate painterly reproduction of a striped blanket. One picture singled out a detail, while another, in a large, wide format, was a full-size rendition, and a third showed the folded plaid as an object in profile. By painting textures on fabric, McCue here creates surfaces that paraphrase the textile nature of the support, some of which look like soft-focus renditions of stripe paintings à la Bridget Riley. In The Gatineau Hills, the almost pixelated imagery, nonrepresentational at first glance, is spellbinding in its eerily beautiful combinations of salmon pink, light brown, and a luscious dark green. The eye soon assembles a rudimentary mountain landscape from these parts. The picture is a sophisticated and abstract personal meditation on place: Its source was a label, measuring no more than a few inches across and bearing a machine-embroidered landscape motif – the manufacturer’s logo, which depicts the foothills of the Laurentian Mountains in Quebec.

Jens Asthoff

Kohei Nawa’s exhibition “Throne” had an air of exacting elegance: Large-format works from the 2011- series “Direction”-canvases covered with diagonal bands of black on white-shared the gallery with slender sculptures from the “Ether” series, 2014-, made up of austere vertical sculptures structured via a rhythmic sequence of bulging and tapered segments. At first glance, everything suggested an experimen­tally inflected Minimalism. Other works, however, were at odds with this initial impression, most prominently Throne (g/p_boy), 2017, a hieratic golden sculpture crowned with spikes, from which the show took its title. Reminiscent at once of a traditional Asian cult object and an item from the decor for a fantasy film, it sharply departed from the prevailing austere simplicity.

Such contrariness, however, is key to Nawa’s art. Its disconti­nuities, parallelisms, and ostensible contradictions-which the Kyoto, Japan-based artist serves up in wide variety-steer the beholder from issues of style and classical aesthetic discourses toward more open-ended reflections. Nawa’s work does not primarily revolve around questions of form; it may not even be all that invested in issues immanent to art. It is rooted in a deeply felt embrace of tradition and nature and its formal rigor serves mostly as a lens on broader thematic concerns explored by way of painting, sculpture, kinetic installations, and even ambitious architectural projects such as the Kohtei pavilion near Hiroshima, completed in 2016. Often partaking of the beauty of the accidental, of rampant and amorphous proliferation, these projects achieve a unique stringency and concentration in hybrid artificial­organic structures that examine and indeed celebrate nature as symbol and creation even as they evince Nawa’s interest in contemporary science, technology, and digital-imaging processes.

The black diagonal bands and stripes of varying width in the “Direction” paintings might bring to mind Concrete art à la Max Bill. In reality, they are the result less of compositional sophistication than of an elementary principle of nature: gravity. Nawa makes them by letting specially made black paint flow down tilted and rotated canvases, thus performing a reduction of the act of painting that emphasizes process and repetition over individuality and subjective expression. Process is transmuted into form, repetition, flow. These concerns resurface throughout Nawa’s oeuvre. An especially striking example, not included in this show, is the installation Force, 2015, in which black silicone oil continually streams down from the ceiling in thin rivulets that collect in a pool in a realization of the paradoxical idea of material frozen in perpetual motion.

By contrast, Throne (g/p_ boy) is a mythical emblem rather than the manifestation of a process. As if it were a Buddhist statue, it loomed in a kind of inner sanctum at the head of the gallery. The 3-D-printed object, entirely coated with gold leaf, seems symmetrical at first glance. Yet the bottom half is irregular in form, covered with bulges resembling those that characterize the artist’s amorphous sculptures and installations. Given the complex relief of the gleaming surface, one might almost overlook the tiny silvery figure of a child cradled within it – a representation, Nawa explains, of humanity, a roughcast creature whose development is far from complete, embedded in the seat and symbol of its reign as though in an all-powerful machine. The piece thus articulates a rather somber view of the future: “The progress of computers and artificial intelligence is accelerating,” the artist recently noted, “and if they reach the stage where they boast absolute intelligence, society and whole nations are likely to blindly follow them. This work attempts to express that premonition as an immense floating throne.” Despite his willingness to take his artmaking out of his own hands, this potential abnegation of human volition clearly concerns him: A towering thirty-four-foot-tall version of the piece, titled Throne, 2018, is on view in Paris through mid-January of next year, installed under the Louvre’s glass pyramid.

Jens Asthoff

„Throne“, die zweite Einzelschau von Kohei Nawa bei Vera Munro, vermittelte den Eindruck eleganter Strenge: Im weiten, lichtdurchfluteten Ausstellungsraum hingen etwa Großformate der Werkgruppe Direction, überzogen mit diagonal geneigten, Schwarz auf Weiß gesetzten Farbbahnen, oder schlank aufragende Skulpturen der Serie Ether, reduziert auf die Vertikale und nur durch unterschiedlich geformte Auskragungen rhythmisiert. Auf den ersten Blick schien alles für einen experimentell geprägten Minimalismus zu sprechen. Andere Arbeiten scherten aus dieser Lesart allerdings aus, insbesondere das titelgebende Throne g/p boy (2017), eine quasisakrale, goldene Skulptur, die man zunächst zwischen traditionell asiatischem Kult- und Fantasy-Objekt verortete, wich vom vorherrschenden minimalistischem Tonfall ab.

Doch solche Irritation ist ein Schlüssel. Brüche, Parallelitäten, vermeintliche Widersprüche – und Nawas Werk entfaltet da eine große Bandbreite – führen Blick und Denken von formalen Stilfragen und klassischen ästhetischen Diskursen aus stärker ins Offene. Denn tatsächlich, trotz des reduktionistischen Erscheinungsbilds einzelner Werkgruppen kreist diese Arbeit nicht primär um formale, vielleicht nicht einmal in erster Linie um kunstimmanente Fragen. In seiner Formstrenge zielt der Ansatz des 1970 geborenen, in Kyoto lebenden Künstlers auf weiter gefasste Themenstellungen – das wird noch deutlicher, wenn man sich über die aktuelle Schau hinaus mit Nawas Werk befasst, das von Bildern, Skulpturen und kinetischen Installationen bis zu anspruchsvollen Architekturprojekten wie dem 2016 fertiggestellten Kohtei-Pavillon nahe Hiroshima reicht – ein eindrucksvolles, zeitgenössisches Gesamtkunstwerk, das in höchster Subtilität mit japanischer Tradition umgeht.

Nawas Werk gründet in einem tief verwurzeltem Traditions- und auch Naturgefühl, das ins Spirituelle reicht, ist aber ebenso an zeitgenössischen wissenschaftlichen und digital bildgebenden und technischen Verfahren interessiert. Seine Arbeiten thematisieren und, ja, zelebrieren Natur als Sinnbild und als Schöpfung – dabei oft partizipierend an der Schönheit des Zufälligen, des Wuchernden und des Amorphen, finden sie zu ganz eigener Strenge und Verdichtung in hybrid artifiziell-organischen Strukturen. Oft sind es weniger Kompositionen als Settings und Versuchsanordnungen, an denen entlang sich dann die Form ab- und herausbildet.

Exemplarisch zeigt sich das an Bildern der Werkgruppe Direction, von denen Nawa die #232, #236, #237, #238, #239 (alle 2018) präsentierte. Darauf zu sehen sind diagonal verlaufende, unterschiedlich breite schwarze Farbbahnen und -streifen, die anfangs an Konkrete Kunst à la Max Bill oder Günter Fruhtrunk denken lassen. Tatsächlich aber folgen sie weniger dem kompositorisch ausgefeilten Willensakt als einem elementaren Naturprinzip: der Schwerkraft. Nawa lässt schwarze Farbe (ein eigens entwickeltes, besonders fließfähiges, stark deckendes Material) über eine plan an der Wand aufgehängte, dabei um 15° gedrehte Leinwand herabrinnen. Malerei in zen-buddhistischer Reduktion, bei der es mehr um Einlassen, Prozess und Wiederholung geht als um Individuum und subjektiven Ausdruck; künstlerischer Gestaltungswille ist hier jener stoisch alldurchdringenden Naturkraft unterstellt. Als Betrachter wird man der aber buchstäblich auch wieder ein wenig entrückt, genauer gesagt: um exakt 15°: denn das beim Malen gekippte Bild hat Nawa aufrecht auf den Rahmen gespannt, sodass die Farbbahnen jetzt richtungsgleich ins Diagonale gerückt sind. Aspekte wie Form gewordener Prozess, Wiederholung und organisches Fließen tauchen immer wieder auf in Nawas Werk. Besonders markant etwa in der (in Hamburg nicht gezeigten) Installation Force (2017): Schwarzes Silikonöl fließt da in dünnen Bahnen permanent von der Decke in einen schwarzen Silikonöl-Pool. Nawa erzeugt hier das Paradox eines permanent bewegten Standbilds und wendet das Thema der Schwerkraft so ins Skulpturale.

Schließlich aber Throne g/p boy: Die vielleicht ungewöhnlichste Arbeit der Schau ist eher mythisches Sinnbild als Ausdruck von Prozess: Feierlich, eine Art buddhistischer Stupa, war die Skulptur am Kopfende der Ausstellung platziert. Im 3D-Druck erstellt und rundum blattvergoldet, wirkt sie auf den ersten Blick symmetrisch, insbesondere aufgrund des lanzettförmig aufragenden Strahlenkranzes. Der untere Bereich ist jedoch eher irregulär geformt und von wulstigen Ausstülpungen durchzogen – wie man es etwa aus Nawas amorphen Materialplastiken und -installationen wie Foam (2017) oder Varianten von Scum (2000–2011) kennt. Angesichts der komplex geformten, schimmernden Oberfläche ist zunächst kaum erkennbar, dass im unteren Bereich des Objekts eine winzige (silberfarbene) Kinderfigur thront. Für Nawa ein Menschheitsrepräsentant – dargestellt als unfertiges, in Entwicklung befindliches Wesen, das eingebettet ist in seinen Herrschaftssitz wie in eine übermächtige Maschinerie. Für den Künstler mahnender Ausdruck einer eher düsteren Perspektive: „Der Fortschritt von Computern und künstlicher Intelligenz beschleunigt sich,“ so schreibt er, „wenn sie das Stadium erreichen, in dem sie absolute Intelligenz besitzen, werden ihnen […] ganze Nationen wohl blind folgen. Diese Vorahnung versucht die Arbeit in einem überbordend schwebenden Thron auszudrücken“. Inzwischen steigerte Nawa sein Sujet auch ins Monumentale: Seit Juli (und noch bis zum 14. Januar 2019) zeigt der Künstler die gewaltige, 14 Meter hohe Version der Skulptur in der gläsernen Pyramide des Pariser Louvre.

Jens Asthoff

»Mid-Career Artists« – dieser Begriff hat bei Vera Munro einen Zauber. Die Hamburger Galeristin, international renommiert für ihr über die Jahrzehnte entwickeltes Programm, beschreibt damit ihre Strategie. Die »Mid­Career Artists« haben bewiesen, dass ihr Werk keine Eintagsfliege ist, gleichzeitig liegt noch ein perspektivenreicher Weg vor ihnen. Doch wie erkennt man in der Flut der Posi­tionen Qualität und Potenzial? Die traurige Antwort lautet wohl: Man hat das Talent dazu, oder man hat es nicht. Vera Munro ist auf der Seite der äußerst Talentierten. Ihr Ge­spür macht sie zu einer Rosinenpickerin der Künste, die von Hamburg aus in die Kunst­welt hineinwirkt. Sie berät Sammler, ist auf einigen der bedeutenden Messen vertreten und versteht es zugleich, in ihrem Heimathafen Hamburg Ausstellungsakzente zu setzen, die an anderen Galerien vorbeigehen.

Dabei hätte es auch ein anderer Standort wer­den können: Früh zog es sie als gefragtes Mo­del nach London und New York. Ihre Auf­enthalte nutzte Munro auch, um Kunst und Künstler kennenzulernen. Sie baute ein Netzwerk auf, erdete sich mit einer kaufmän­nischen Ausbildung und vertiefte ihr Wissen durch ein Kunstgeschichtsstudium. 
Letztlich war es die Liebe, die sie in Hamburg hielt. Nicht zur Stadt, sondern zu ihrem zukünftigen Mann, dem Komponisten Nick Munro. So wurde sie mit ihrer Galerie heimisch und blieb. Die ersten Ausstellungen ab 1977 machte sie mit den Heroen der Avant­gardekunst – mit Joseph Beuys, Cy Twombly oder Antoni Tapies. Später spürte sie gezielt Künstler auf, mit denen sie zusammenarbei­ten wollte. Darunter waren Günther Förg, Helmut Dorner und Silvia Bächli. 
Die Galerie in Hamburg-Eppendorf er­öffnete sie 1985, mittlerweile hat die Gründer­zeitvilla eine Ausstellungsfläche von 600 Qua­dratmetern, dazu gehört ein faszinierender Anbau im oberen Stockwerk. Lichtdurchflu­tet wird er selbst zur Skulptur. Für die Zusam­menarbeit mit Künstlern, für das gemeinsa­me Kuratieren von Ausstellungen, hat sie eine kleine Wohnung eingerichtet. 

Über die Jahre ist das Galeriehaus zu einem eigenen Kosmos geworden. Einern Gravitati­onszentrum für diejenigen, die das ernsthafte Gespräch und die intensive Auseinanderset­zung mit der Kunst suchen. Wer hierher­kommt, der will kein Galeriebesuchspro­gramm abhaken, wie es anderswo oft der Fall ist. Das genießt Vera Munro und bringt ihren Besuchern als Dank eine ebensolche Wert­schätzung entgegen.

                                                                                                                                                       FRANK G. KURZHALS